Blonde On Blonde (Columbia Records, 1966), Bob Dylan

Por Sidney Falcão

Há discos que soam como um instante de revelação; outros, como o próprio colapso do mundo. No caso de Blonde On Blonde, ele é ambos. Este álbum duplo nasceu do exaustivo ciclo que levou Bob Dylan do trovador de café universitário ao profeta elétrico de arenas — uma ascensão tão vertiginosa que só poderia culminar em vertigem. O Dylan que chegou a esse álbum era um homem de vinte e cinco anos, cercado por câmeras, fãs e anfetaminas, recém-casado com Sara Lowndes e arrastado por uma turnê incessante que já o fazia dormir em pé. Um poeta perseguido pela própria claridade.

Blonde on Blonde era o terceiro capítulo de uma trilogia que começara em 1965 com os álbuns Bringing It All Back Home e Highway 61 Revisited: o ciclo elétrico que redefiniu o rock. Se os dois anteriores soavam como um choque entre poesia e corrente alternada, Blonde On Blonde expandia essa colisão para uma escala sinfônica. O primeiro álbum duplo da história do rock não apenas dobrava o tempo de audição — dobrava também a consciência. Era o som de um artista tentando se ouvir dentro do próprio ruído.

As gravações começaram em Nova Iorque, em janeiro de 1966, nos estúdios da Columbia Records. Dylan tentava capturar algo que ainda não sabia nomear. As primeiras sessões foram frustrantes, densas, erráticas. Entre os músicos, o guitarrista Robbie Robertson (1943–2023), o tecladista Al Kooper e os membros dos Hawks (futura The Band) tentavam seguir um maestro imprevisível, que mudava versos e estruturas no meio da execução. O produtor Bob Johnston (1932–2015) percebeu que a cidade o sufocava e o convenceu a mudar-se para Nashville, onde havia um complexo de estúdios da Columbia — o lendário Quonset Hut Studio, adquirido pela companhia em 1962. A decisão soou como um gesto simbólico: o poeta de Greenwich Village descia ao sul para encontrar o coração do blues, os dedos do country e a precisão dos músicos de estúdio da capital do Tennessee.

Lá, em fevereiro de 1966, tudo se encaixou. Dylan escrevia febrilmente num quarto de hotel enquanto Kooper o acompanhava ao piano e, horas depois, os músicos traduziam suas visões em som. O resultado foi um mosaico sonoro único: guitarras líquidas, órgãos crepitantes, trompetes marchando como se o caos fosse um desfile. O próprio Dylan mais tarde definiria esse som como “um ouro metálico e brilhante, o som fino e selvagem de mercúrio”.

Lançado em 20 de junho de 1966 pela Columbia Records, Blonde on Blonde abre com “Rainy Day Women #12 & 35” e seu ritmo de carnaval demente. Entre risadas e metais dissonantes, Dylan prega a liberdade pelo sarcasmo: “Everybody must get stoned” (“Todo mundo tem que ser apedrejado”). A frase, ambígua, é menos um convite à embriaguez (na gíria da época, “stoned” significava estar “chapado”, “drogado”) e mais uma constatação bíblica — todos serão apedrejados, todos serão julgados. O ritmo de fanfarra soa como um exército de bêbados marchando contra a hipocrisia. É o prenúncio de um disco que alternará ironia e lucidez como quem acende e apaga uma lâmpada.

Lado interno da capa dupla de Blonde On Blonde.

“Pledging My Time” é o mergulho de Dylan num blues profundo e arrastado. A guitarra de Robbie Robertson rasga o ar como um prego enferrujado. Dylan canta com a garganta gasta de cansaço e desejo, e também toca sua gaita. É o som de um homem encostado numa parede de bar, prometendo fidelidade a algo que já não existe.

Em “Visions Of Johanna”, o disco muda de estado. A faixa é uma das mais delicadas epifanias já gravadas pelo cantor. É o lamento do artista diante da ausência da musa — um poema sobre o desejo inalcançável, a perfeição sempre um passo adiante. O arranjo é sutil, movendo-se como uma respiração lenta; o órgão de Kooper brilha como uma luz distante. Dylan não canta: sussurra, observa, dissolve-se no próprio pensamento.

Gravada ainda em Nova Iorque, “One Of Us Must Know (Sooner Or Later)” fecha o primeiro lado do disco 1. A canção é uma carta aberta a uma ex-amante, carregada de arrependimento e confissão defensiva. O piano de Paul Griffin (1937–2000) explode em gestos quase gospel, e a voz de Dylan oscila entre ternura e raiva. Há uma beleza desconcertante em sua imperfeição — como se o cantor pedisse desculpas tropeçando nas próprias palavras:

“I didn’t mean to treat you so bad / You shouldn’t take it so personal / I didn’t mean to make you so sad / You just happened to be there, that’s all.”

(“Eu não queria ter te tratado tão mal / Você não deveria levar isso tanto para o lado pessoal / Eu não queria te deixar tão triste / Só aconteceu de você estar lá, isso é tudo.”).

Abrindo o segundo lado, “I Want You” é um respiro de doçura e velocidade. Dylan brinca com o formato pop sem abandonar sua ironia. A canção é simples, mas seu cenário é povoado por personagens saídos de um sonho barroco: rainhas, crianças, agentes funerários. Entre versos quase nonsense, a frase central — “I want you” — soa como o gesto mais humano e direto do disco: o desejo puro, sem culpa, sem filosofia. Em 1993, a banda Skank gravou em seu primeiro e homônimo álbum uma versão em português da canção, em ritmo de reggae, intitulada “Tanto”.

“Stuck Inside Of Mobile With The Memphis Blues Again” é um dos momentos mais labirínticos da obra. Dylan encena o absurdo da vida moderna com humor e desespero. Cada verso é uma vinheta surreal: padres, debutantes, vendedores de relógios, todos presos no mesmo redemoinho. O refrão é um grito cômico e trágico: “Oh, Mama, can this really be the end?” (“Oh, mamãe, será que este é realmente o fim?”). O ritmo, empurrado pela bateria de Kenny Buttrey, transforma o caos em dança.

“Leopard-Skin Pill-Box Hat” é uma sátira do ciúme em forma de Chicago blues. Dylan ri do fetiche e do consumo, mas também ri de si mesmo — o amante que observa a mulher partir com outro, levando o chapéu de pele de leopardo. O solo de Robertson é puro fogo, e a ironia goteja em cada linha. É Dylan, o debochado, transformando ressentimento em ritmo.

O disco 1 termina com um dos ápices emocionais do álbum: a balada folk “Just Like a Woman” traz Dylan reduzindo o mundo a um diálogo entre fragilidade e ternura. A canção, muitas vezes mal interpretada como misógina, é na verdade uma confissão de impotência diante da vulnerabilidade humana. O arranjo é suave, e a interpretação de Dylan carrega a resignação de quem entende que amar é sempre perder um pouco.

“I Want You” ganhou uma versão em português gravada pela banda Skank.
Incluída no primeiro álbum de estúdio do grupo, lançado em 1993,
a canção recebeu o título de “Tanto”.

“Most Likely You Go Your Way (And I’ll Go Mine)” abre o disco 2 e muda novamente o tom: Dylan retorna ao sarcasmo. É o adeus definitivo a uma relação, mas sem rancor. Trompetes e guitarras duelam, e o cantor parece divertir-se com o próprio ceticismo. A independência aqui é uma forma de sobrevivência — e também de humor.

O blues volta lento e úmido com “Temporary Like Achilles”. Dylan senta-se diante de um piano barrelhouse e transforma o mito grego em metáfora de fragilidade emocional. O narrador observa o novo amante da mulher amada, “temporário como Aquiles”, e sorri com amargura. A canção soa como fumaça: densa, mas transparente.

Na faixa seguinte, “Absolutely Sweet Marie”, a guitarra salta, a gaita ri. Dylan mistura imagens sexuais e símbolos de liberdade com um refrão irônico: “But to live outside the law, you must be honest” (“Mas pra viver fora da lei, é preciso ser honesto”). É o verso que sintetiza toda a sua filosofia de 1966 — viver fora da norma, mas com autenticidade. O espírito beat encontra o blues em plena combustão.

“4th Time Around” é uma espécie de espelho torto de “Norwegian Wood”, dos Beatles. Bob Dylan responde à ironia de John Lennon (1940–1980) com uma ironia ainda mais cortante. As melodias são semelhantes, mas o tom da canção de Dylan é mais sombrio. Parece um diálogo cifrado entre dois gênios testando seus limites — o momento em que Dylan transforma paródia em arte.

“Obviously 5 Believers” é um blues-rock agitado, direto, sem enigmas. As guitarras deslizam como se estivessem cobertas de poeira e cerveja. É o intervalo terreno entre visões metafísicas. Dylan canta o amor como quem grita da janela de um trem — rápido, urgente, elétrico.

O lado final do disco é inteiro ocupado por “Sad Eyed Lady of the Lowlands”. Ela se estende por mais de onze minutos de devoção e mistério. Dedicada à esposa Sara, é um cântico hipnótico, um rosário de imagens, um rito de entrega. Dylan já não fala ao mundo — fala à eternidade. O tempo se dissolve. O disco termina onde o amor e o delírio se confundem.

Bob Dylan, Sara Dylan e Jacob Dylan em 1970. Composta por Dylan, a canção
"Sad Eyed Lady of the Lowlands” é dedicada a Sara.

Quando lançado, Blonde On Blonde foi recebido com espanto e admiração. O Los Angeles Times saudou Dylan como “um escritor soberbamente eloquente de canções pop e folk”, e a Crawdaddy! descreveu o álbum como “um esconderijo de emoção, uma embalagem de excelente música e melhor poesia”.

Blonde On Blonde alcançou o nono lugar na Billboard 200 e o terceiro no Reino Unido. Seus singles — “Rainy Day Women #12 & 35” e “I Want You” — conquistaram as rádios. Em 1967, o álbum já era disco de ouro; décadas depois, seria reconhecido como uma das maiores obras da história do rock. A Rolling Stone o classificaria entre os dez melhores álbuns de todos os tempos, e suas canções “Just Like A Woman” e “Visions Of Johanna” figurariam entre as 500 maiores já escritas.

Mas os números pouco dizem. O que Blonde On Blonde fez foi dissolver as fronteiras entre a canção popular e a literatura. Dylan transformou o rock em prosa poética, em teatro sonoro, em filosofia cantada. Era o auge de uma linguagem nova — onde o blues se tornava metafísica e a poesia urbana encontrava o som rural de Nashville.

No final de julho de 1966, um mês após o lançamento de Blonde On Blonde, Bob Dylan sofreu o misterioso acidente de motocicleta em Woodstock, no estado de Nova York, desaparecendo da vida pública por mais de um ano. O artista teria aproveitado a ocasião para reclusão e para se dedicar mais à família. Blonde On Blonde, portanto, soa como o último grito antes do silêncio — a síntese de uma era que se autodestruiria na mesma velocidade em que se inventava.

Quando retornou, dois anos depois, a voz de Dylan era outra: mais calma, mais terrosa. Blonde On Blonde marca, portanto, o ponto final de sua juventude incendiada — o crepúsculo dourado de um artista que ousou iluminar demais.

Ao lado de Bringing It All Back Home e Highway 61 Revisited, Blonde On Blonde completa uma trilogia de iluminação e desordem. É a síntese do rock como linguagem poética — o momento em que a música popular deixou de ser entretenimento e passou a ser arte moderna. Dylan cruzou a literatura de Rimbaud com o blues do Mississippi, as ruas de Nova Iorque com as estradas de Nashville. O resultado foi um som suspenso entre o profano e o divino.

Faixas

Todas as faixas compostas por Bob Dylan.

Lado 1

1) “Rainy Day Women #12 & 35”

2) “Pledging My Time”

3) “Visions Of Johanna”

4) “One Of Us Must Know (Sooner Or Later)”

Lado 2

1) “I Want You”

2) “Stuck Inside Of Mobile With The Memphis Blues Again”

3) “Leopard-Skin Pill-Box Hat”

4) “Just Like A Woman”